Les Musées Barbier-Mueller

Portrait

Equipe — 2013-03-21T10:35:29Z

La tête montre un visage ovale coiffé de cheveux coupés ras figurés par une multitude de petites incisions sillonnant le crâne par ailleurs défoncé à l'arrière. L'arcade sourcilière régulière, simplement signalée par un décrochement, rejoint la base du nez dont la droite verticalité contraste avec le tracé horizontal de la bouche et les rides du front juste ébauchées. Ces dernières ainsi que l'iris et la pupille des yeux et les rides du cou ont à l'évidence été gravés après la fonte, sur le métal froid. Dès l'époque d'Hadrien (76-138), les yeux sont coulés lors de la fonte et non plus ajoutés ultérieurement et de matériaux différents. L'iris est dès lors gravé sous la forme d'un cercle mangé par la paupière supérieure. Quant à la pupille, elle est rendue par un trou plus ou moins grand ou par une cavité en forme de crochet ou de haricot. À partir de la fin de la période des Sévères (235), elle se réduit à un évidement sommaire de forme circulaire. Elle est ici signalée par une sorte de virgule inversée.

Dans un souci de « vérisme », l'artiste choisit de représenter sans complaisance les irrégularités et asymétries du visage, accordant un soin particulier au rendu des rides s'ouvrant comme des parenthèses de part et d'autre de la bouche. Le regard de l'homme, ses joues plutôt creuses ainsi que les coins légèrement tombants de sa bouche expriment un caractère grave voire anxieux. Cette formule ainsi que le rendu de la chevelure suggèrent une datation approximative vers le milieu du IIIe siècle après J.-C.

La littérature récente souligne l'importance de la pratique consistant à resculpter des portraits existants en marbre. Cette pratique prend de l'ampleur autour de 250, en s'intensifiant sous le règne de Gallien (253-268), dont les portraits ont presque tous été réalisés à partir de portraits julio-claudiens ou d'Hadrien. Encouragée par la pénurie de matériel et les difficultés économiques, cette pratique ne concerne en effet plus seulement les portraits d'empereurs frappés de damnatio memoriae. Apparemment séduits par leur expressivité en plus de leur commodité, les sculpteurs du milieu du IIIe siècle commencent à utiliser, de façon délibérée, certains traits nés de considérations techniques, lors du façonnage d'un portrait à partir d'un original ancien. Ces traits comprennent des yeux assez enfoncés surmontés de paupières supérieures, des arcades sourcilières archées, ainsi que des oreilles en saillie. Ces caractéristiques entrent dans le vocabulaire stylistique courant et deviennent standards dans l'art de l'Antiquité tardive. La pratique consistant à resculpter un portrait existant influence donc le style des portraits en marbre mais aussi indirectement celui des effigies en bronze qui adoptent à leur tour ces caractéristiques. Les sculpteurs de bronze suivent ainsi la tendance générale, en s'inspirant d'ailleurs peut-être directement de portraits en marbre retravaillés à partir d'originaux plus anciens.

Nouvelle exposition

luc — 2013-03-06T15:20:06Z

Arts de l'Antiquité, une collection centenaire

20.03.2013 - 06.10.2013

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Arts de l'Antiquité, une collection centenaire

Equipe — 2013-01-25T16:21:20Z

20 mars 2013 - 06 octobre 2013

Cette exposition est le reflet de la passion de trois générations de collectionneurs pour l'art antique. Initiée par Josef Mueller au début du XXe siècle, la collection d'antiquités du musée Barbier-Mueller s'enrichit des acquisitions de son gendre Jean Paul Barbier-Mueller et de ses petits-fils.

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Si l'on s'en remet à ses souvenirs, en 1907 Josef Mueller disposait déjà d'objets grecs ou romains dans sa chambre d'étudiant à Zurich. Une photo de 1915 de son salon à Soleure montre une stèle romaine côtoyant une toile de Kandinsky. Lors de son installation à Paris au lendemain de la Première Guerre mondiale, il possédait en outre un petit ensemble de statuettes du genre Tanagra et de vases étrusques. Autant d'éléments attestant de l'intérêt certain qu'il portait aux œuvres d'art antique. Il partageait le goût de certains artistes contemporains pour la beauté plastique de ces créations. Pablo Picasso fit l'acquisition en 1907 d'une tête ibérique dont il s'inspira pour sculpter sa « tête en bois » et pour ses esquisses préparatoires des « demoiselles d'Avignon ». La pureté des lignes, la sobriété des formes et l'apparente modernité des statuettes cycladiques du IIIe millénaire avaient déjà séduit des artistes tels qu'Henri Moore et Max Bill qui possédaient de telles œuvres ; Alberto Giacometti les dessinait. Dans le sillage de ces artistes, Josef Mueller poursuivit sa quête d'objets antiques et réunit rapidement une riche collection de statuettes cycladiques qui sera complétée et diversifiée par son gendre, Jean Paul Barbier-Mueller, devenant ainsi la plus importante collection en mains privées.


Vase à décor d'hommes-scorpions. Iran du Sud-Est, civilisation transélamite. 2600-2200 av. J.-C. Diam. : 12 cm. Inv. 241-27

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Jean Paul Barbier-Mueller s'est intéressé très jeune aux bronzes des Steppes et du Luristan. L'ensemble qu'il a réuni est venu ensuite augmenter le noyau initial composé par Josef Mueller. Après la fusion des deux collections suite au décès de Josef Mueller, Jean Paul Barbier-Mueller s'est attaché à apporter de la cohérence aux différentes sections de la collection et à les compléter.

Les pièces choisies pour leur qualité esthétique, ambassadrices de civilisations aussi variées que celles des Cyclades, de l'Égypte prédynastique et pharaonique, de Grèce et de Rome, entre autres, jalonnent ce parcours représentatif de la production artistique antique. Le panorama offert aux visiteurs illustre les grandes tendances, l'extraordinaire diversité et la vitalité de l'art antique depuis le VIe millénaire avant J.-C jusqu'au IIIe siècle après J.-C.


Statuette féminine "princesse de Bactriane". Afghanistan, Turkménistan, civilisation de l'Oxus. Fin du IIIe-début du IIe millénaire av. J.-C. H. : 9,2 cm. Inv. 241-13.

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L'art de l'Antiquité ne progresse ni ne décline, mais se transforme. Ces mutations sont la conséquence de l'œuvre du temps, de l'homme et de son histoire. La relation tissée par les collectionneurs avec ces objets donne au visiteur l'opportunité d'un dialogue avec ces œuvres nées d'une main ancestrale.

Les pièces exposées sont toutes reproduites dans le catalogue Le profane et le divin, Arts de l'Antiquité. Fleurons du musée Barbier-Mueller (excepté quelques récentes acquisitions), faisant l'objet d'une notice détaillée rédigée par des spécialistes de chaque civilisation. Ainsi Agnès Benoit, Jacques Chamay, Pat Getz Gentle, Alain Pasquier et Michel Valloggia, entre autres, éclairent cet héritage artistique de leur savoir. Édité par le musée Barbier-Mueller et Hazan, cet ouvrage est disponible à la librairie du musée Barbier-Mueller et dans notre boutique en ligne.

Communiqué de presse :

Pipe

Equipe — 2012-10-02T21:03:12Z

Cette pipe est composée d'un disque de 5 mm d'épaisseur que traverse un fourneau de forme coudée portant des incrustations en plomb. La pièce qui pourrait être d'origine ojibwa comporte trois motifs d'ornementation ajourés représentant deux étoiles et la lune. - Fleurons

Fourneau de pipe

Equipe — 2012-10-02T20:59:41Z

Les peuples des Plaines qui, dans la culture populaire, sont associés à l'usage du calumet et de la pipe tomahawk - objet hybride introduit par les Européens vers 1750 - ont subi des influences culturelles issues des traditions Hopewell et mississippienne qui se sont propagées à la faveur du commerce intertribal. Entre 1000 et 1500 de notre ère, des tertres funéraires ont été érigés dans le nord-est des Plaines. Les membres des élites locales étaient enterrés avec des objets issus du commerce à longue distance : pipes du Minnesota, tablettes gravées du Missouri ou encore des crânes peints et des artefacts en écorce de bouleau.

Le concept rituel et religieux « tabac-pipe » jouait le même rôle chez les chasseurs nomades que celui qui prévalait chez les agriculteurs sédentaires. Fumer du tabac constituait une sorte de prière, le tabac étant offert aux esprits ou puissances surnaturelles. Le fourneau des pipes était décoré de personnages représentant des animaux ou des humains.

Dans les Plaines, les pipes cérémonielles et autres objets sacrés sont des possessions individuelles alors que dans les civilisations antérieures, elles étaient la propriété d'un clan ou d'une tribu. Les pipes associées aux paquets sacrés ou paquets médecine pouvaient être transmises d'un individu à un autre au cours d'un rituel, ce qui requérait toutefois un paiement élevé de la part du récipendiaire. Ce n'était pas l'objet lui-même qui était transmis mais le savoir lié à la pipe, le droit de reproduire et de pratiquer le rite qui lui était associé.

Masque pendentif

Equipe — 2012-10-02T20:56:45Z

D'après l'inscription figurant au dos du masque, celui-ci a été découvert en 1963, sur le site d'une ferme du Tennessee. Il appartient au groupe de masques en coquillage répertoriés sous l'appellation « l'œil qui pleure » (weeping eye). Cet objet à visage humain a été façonné dans la conque d'un gastéropode marin peuplant la côte du Golfe, des Keys de Floride aux détroits du Yucatán. Dans un contexte d'échanges ou de commerce, ce matériau s'est diffusé jusqu'au centre des terres, devenant par là même le support rare et précieux d'objets non fonctionnels. D'aspect presque triangulaire, le masque au menton très allongé possède des traits d'une grande sobriété ; le nez constitue le seul relief de la face tandis que les deux pupilles rondes sont percées. Une bouche rudimentaire est gravée à la surface du coquillage, ainsi que deux motifs en forme de goutte qui encerclent les yeux, souvent interprétés comme des larmes. Les sites d'excavation de masques similaires à l'exemplaire de la collection Barbier-Mueller sont concentrés à l'ouest des États de Virginie et du Tennessee. Ces visages humains appartiennent au Southeastern Ceremonial Complex (Complexe cérémoniel du Sud-Est), qui se réfère à l'ensemble des styles artistiques et des caractéristiques iconographiques décelés sur les sites archéologiques du sud et du centre-est des États-Unis, entre 1200 apr. J.-C. et 1600 apr. J.-C. D'après Toby Herbst, le motif de la « larme » qui entoure l'œil et pointe sur la joue constitue un symbole cultuel majeur. Il serait l'interprétation du dessin formé par les plumes foncées autour de l'œil du faucon pèlerin. Cet oiseau, extrêmement rapide et rusé, possède les qualités d'un excellent chasseur ; son symbole, le « weeping eye », est, pour ces raisons, associé à l'image des guerriers. L'iconographie des plaques de cuivre découvertes sur le site d'Etowah (angle nord-ouest de la Géorgie) le prouve, par ces représentations de guerriers se transformant en faucons. Toby Herbst assure que les masques de coquillages portant ce symbole des « larmes » sont généralement liés aux guerriers, dans un contexte funéraire. Certains des modèles ont été retrouvés sur la poitrine des défunts, dans la position d'un pendentif ; d'autres semblaient plutôt associés au crâne, peut-être comme élément d'une coiffe.

Adam King considère que la présence de ces petits masques et autres ornements de coquillage dans les tombes de gens du commun, pendant la période Late Mississippian (1500-1700 apr. J.-C), constitue une des preuves de la déchéance des grands centres politiques et économiques comme Etowah. En effet, ces pièces sculptées et gravées étaient auparavant considérées comme sacrées et réservées à l'élite ; elles marquaient, au moment de la sépulture, le rang social élevé de leur propriétaire. Les fouilles de tombes plus modestes contenant de tels symboles révèlent le bouleversement sociétal dû à une décentralisation du pouvoir ; Adam King suppose que ces petits objets déterminaient désormais l'appartenance du défunt à une communauté spécifique, une société de médecine par exemple.

Bibl. : T. Herbst, 2003 ; A. King. 2004.

Fourneau de pipe

Equipe — 2012-10-02T20:54:05Z

Un personnage assis avec les mains autour des genoux fait face à la tête humaine qui constitue le fourneau. Les traits des deux visages humains finement taillés attestent d'une qualité artistique remarquable qui tient à la fois de la spécialisation des artisans et de leur habileté à manier des outils en métal. - Fleurons

Masque

Equipe — 2012-09-19T17:06:34Z

Ce visage sculpté dans la pierre tire sa force de caractère d'un puissant nez en arête, axe qui relie les trois profondes cavités évoquant les yeux et la bouche. Jouant sur les contrastes de creux et de saillies, cette pièce est dotée d'un dos concave. Aucune preuve cependant ne nous indique cette fonction précise. Le contexte archéologique de cette œuvre demeurant inconnu, sa comparaison avec certains visages de pierre similaires permet de formuler quelques hypothèses à son égard. David W. Penney rapproche ainsi ce « masque » d'autres visages sculptés, exhumés de tumulus « réutilisés » et caractéristiques de la civilisation Cole (fin de la tradition des « régions boisées », entre 400 et 600 apr. J.-C.). Sur les terres du Mexique à la même époque, de petits masques se portaient en pendentifs, d'autres, appartenant à la civilisation de Teotihuacan ornaient le linceul des défunts. Les uns et les autres étaient pourvus de perforations sur leur pourtour, comme le masque présenté ici.

Bibl. : D. Penney, 1998.

Masque facial

Equipe — 2012-09-19T17:06:31Z

Hétéroclite par le savant assemblage des nombreux éléments qui le composent, cet objet illustre toute la complexité de l'art des masques des Yupik (Inuit). Le visage humain, élément central de la composition, évoque par la sécheresse géométrique de ses traits la face d'un crâne. Ainsi, les orbites rondes encadrent un nez suggéré par deux narines triangulaires ; la bouche, démesurée, présente une « grille », la schématisation d'une dentition crénelée. Le bois brut dont les veines parcourent la figure entière laisse parfois place à une couverte peinte, surlignant les yeux par un motif de « lunette » noir ou structurant la bouche béante par l'alternance de coloris rouge, noir, blanc. Un imposant poisson vert se courbe en trois sections chevillées pour suivre le mouvement du contour inférieur du visage, occultant ainsi le menton. Deux autres sont fixés verticalement au niveau des tempes de la figure, produisant de curieuses oreilles. Au front du masque, juste au-dessus des poissons maigres, viennent se piquer deux mains miniatures fixées à une tige rigide. Enfin, le sommet du crâne supporte quatre plumes ainsi que deux figures de loutres sculptées et fichées sur les pics évoqués précédemment. Tous les éléments « satellites » tintent lors de la danse du masque.

Jean-Loup Rousselot propose une interprétation iconographique des diverses figures impliquées dans la composition d'un masque yupik (conservé au musée du Quai Branly), proche de l'exemplaire de la collection Barbier-Mueller par la similitude des éléments qui les composent, mais à la construction différenciée ; en effet, ce masque présente une face bipolaire, structurée par un demi-visage humain associé à un poisson positionné verticalement, tête vers le bas. D'après J.-L. Rousselot, le poisson constituerait le thème et la figure principale de ce type de masque. Le visage humain serait alors la représentation de son âme yua (le yua des animaux présente une physionomie humaine). Celle-ci peut décider de mettre ou non son enveloppe charnelle à disposition de l'homme. La bouche monstrueuse et grimaçante, symbole qui apparaît fréquemment dans la mythologie yupik, reflète l'ambivalence de la situation ; le poisson s'offre mais reste vigilant, l'homme doit respecter les interdits de la pêche. Les petites mains plantées sur le contour du masque sont celles du yua, elles établissent le contact spirituel entre l'homme et le poisson. Ainsi, les masques aux poissons dont la personnalité semble mi-humaine, mi-animale, reflètent la dualité inhérente aux croyances yupik. Tous les êtres sont de même nature mais prennent alternativement l'apparence d'un homme ou d'un animal.

Les hommes sculptaient ces masques porteurs de sens à l'intérieur des grandes maisons communautaires kasgi, suivant les directives d'un chaman. Dans ces mêmes lieux se déroulaient les fêtes et les cérémonies propitiatoires, cadres de la danse des masques.

Bibl. : P. Stone, 1977 ; J.-L. Rousselot, 2000 ; D. J. Ray, 2001.

Masque attribué au Maître de la boîte aux phoques

Equipe — 2012-09-19T17:06:29Z

« Abstraction » semble le terme le plus à même de qualifier ce masque inuit dont la simplicité égale la beauté. Cette œuvre est attribuée au « Maître de la boîte aux phoques », créateur reconnu pour le style particulier et original qu'il appliquait à chacune de ses œuvres. La reconnaissance d'une « signature » est rare et délicate dans le contexte des cultures étrangères à la notion « d'histoire de l'art » occidentale, dont la production matérielle était, jusque récemment, abordée par le seul biais de l'ethnologie.

Le corpus du « Maître de la boîte aux phoques » comprend plusieurs masques similaires au modèle de la collection Barbier-Mueller, bien que de facture plus grossière. La partie supérieure de la structure du masque, en forme de boîte, présente un visage humain stylisé à l'extrême ; deux grandes cavités ovales figurent les yeux, tandis que l'arête du nez n'est évoquée que par l'angle saillant de cette « pseudo-boîte ». Certains modèles possèdent une bosse en forme de nez, gravée le long de la « boîte ». Une tête de phoque plutôt réaliste pointe de la base du masque, produisant une sorte de poignée. Alors que plusieurs masques de la main du « Maître de la boîte aux phoques » sont agrémentés de bandes de fourrure en guise de chevelure, le modèle de la collection Barbier-Mueller est orné de trois pennes portant chacune une huppe à leur extrémité, ce qui accentue les gestes du danseur.

D'après Michael Kan, les masques inuit « de transformation » constituaient les outils du chaman. Ils étaient imprégnés de l'inua ou l'esprit du phoque, mammifère marin essentiel à la survie des peuples inuits.

Bibl. : M. Kan, 2003.